amedia

Nghệ thuật thị giác

26-03-2015 23:31:16


Thị năng, thiết kế, và cái tên gọi "nghệ thuật thị giác"

Khi một ủy ban tiến hành khảo cứu về việc giảng dạy nghệ thuật tại Harvard đưa ra kiến nghị của họ vào năm 1956, gợi ý đầu tiên của ủy ban này là việc nên thay đổi tên của chương trình giảng dạy lịch sử nghệ thuật đáng tôn kính từ "Mỹ Thuật", tức cái tên được sử dụng tại Harvard từ thời giáo sư Norton, thành : "Lịch sử nghệ thuật". Khoa lịch sử nghệ thuật được thay tên này sẽ được đưa vào khoa được đề nghị lập mới: Khoa thiết kế, tức một chương trình giảng dạy nghệ thuật dành cho sinh viên đại học trong một ban mới là ban nghệ thuật thị giác. Trên giấy tờ, chương trình giảng dạy cho khoa thiết kế mới mẻ này cho thấy dấu vết sâu sắc của trường Bauhaus. Một “bộ môn về lý thuyết thiết kế, được cải tiến với phương pháp và các nhu cầu hiện đại và được phối kết hợp với các nghiên cứu về kỹ năng vẽ nét, vẽ tranh, và điêu khắc,” đã được đề nghị như một cơ sở chung và cần thiết cho các môn học tiên tiến về thực hành ở các nhánh khác nhau của ngành thiết kế, nhấn mạnh vào vật liệu và quy trình xây dựng, vẽ nét, hội hoạ, điêu khắc và nghệ thuật đồ hoạ, cũng như các dạng nghệ thuật công nghiệp và trang trí”.

Để giải thích việc cần phải từ bỏ cái tên “Mỹ thuật” và thay vào đó là sử dụng tên “nghệ thuật thị giác”, uỷ ban khảo cứu thuộc đại học Harvard đã biện luận về sự tối quan trọng của thị năng (vision)-“ thị giác được sử dụng nhiều nhất trong các giác quan của ta…Ấn tượng thu được từ thị giác là vô cùng đa dạng”. Họ cũng thuyết phục về việc thị năng nghệ thuật sắm vai trò chính trong việc tổ chức tri giác:” để trở nên nghệ thuật, vật thể phải được con người làm ra. Chúng phải được tổ chức. Chính bởi việc tổ chức các tính chất khả thị của vật thể, như màu sắc, đường nét, và khối- mà nghệ thuật thị giác trở nên có ý nghĩa- dù được tiếp cận từ bất kỳ góc độ nào, lịch sử, lý thuyết, hay sáng tạo.

Thuật ngữ “nghệ thuật thị giác” nhắm tới việc xác định lại mối quan hệ phân cấp giữa mỹ thuật và nghệ thuật công nghiệp, do Kant lập ra, khi ông này tìm cách định vị những gì gọi là mỹ thuật. Theo Bách khoa toàn thư về nghệ thuật, được lập vào cuối chiến tranh thế giới lần thứ II, thuật ngữ này được cho là bắt đầu xuất hiện vào lúc Harvard sử dụng nó. Trong lĩnh vực giáo dục, nó được “ giới thiệu vào bộ từ vựng giáo dục nghệ thuật trong một nỗ lực …từ khước sự phân chia giữa các khái niệm mỹ thuật và phi mỹ thuật, ứng dụng và phi ứng dụng, thực hành và phi thực hành “.Uỷ ban về nghệ thuật thị giác đã miêu tả bộ môn cơ sở mà họ đề ra cho dạng nghệ thuật trong studio bằng một ngôn ngữ giống y như thế: “Sự phân chia giữa mỹ thuật, nghệ thuật ứng dụng, và nghệ thuật chức năng nên được huỷ bỏ bởi lý do các đặc tính giống nhau của chúng, tức ngành thiết kế đương đại”. Dưới cái tên “nghệ thuật thị giác” và dưới “đặc tính chung của ngành thiết kế, nghệ sĩ và nhà thiết kế chỉ là một. Rõ ràng là hai người này có chung một cơ sở tri thức, tức cơ sở mà trường Bauhaus trước đây đã giới thiệu và hiện tại Harvard tìm cách tiếp nhận.

Nghệ thuật thị giác, cái tên của uỷ ban Harvard, vừa đặt cho bản thân, vừa cho khoa mà nó cổ vũ, đã tạo nên một nỗ lực tái định vị nghệ sĩ và tái định nghĩa nghệ thuật trong đại học Mỹ vào những năm tháng trước và sau thế chiến II. Đề nghị của Harvard xuất hiện ở vào cuối của thời kì mà David Deitcher đã đặc tính hoá như thể “một khuynh hướng lớn dần trong các trường đại học từ giữa 1930s qua suốt cuối thập kỉ 1940s, nhằm đào tạo nghệ sĩ với kỹ năng của nhà thiết kế, trong khi đào tạo các nhà thiết kế có thể tri giác được về nghệ nghiệp của mình như thể công việc của nghệ sĩ”(9). 15 năm trước khi có bản báo cáo của Harvard, Royal Bailey Farnum thuộc trường thiết kế Rhode Island đã khẳng quyết về căn tính của nghệ sĩ và của nhà thiết kế:” nghệ sĩ chính là nhà thiết kế mà toàn bộ các hành vi của anh ta là không hề có giới hạn…các sự thể hiện của anh ta bao trùm mọi lĩnh vực của hình thức thị giác, anh ta không nên bị giới hạn trong trí óc của chúng ta chỉ như thể một kẻ dung cọ vẽ và vẽ những bức tranh mà thôi…”

Rõ ràng là, hành vi mà Farnum tham chiếu tới không phải là dạng hành vi bình thường mà là có tính thị giác và cấu trúc; có nghĩa là ông đối lập nó một cách tường minh với tính vô dụng và tính thủ công nơi phiên bản cũ hơn về một nghệ sĩ và đề nghị cho nó một chương trình giáo dục mới. Phương pháp mới mẻ của Farnum rất gần với- đặt cơ sở trên, nếu không muốn nói rằng được đặt tên bằng chính môn học trước đó của trường Bauhaus, tức phương pháp mà Farnum đã phân biệt rõ ràng khỏi chương trình đào tạo của trường Mỹ Thuật kiểu Pháp ( Beaux-Arts) qua việc đặt sáng tạo đối lập với sao chép, đặt thử nghiệm đối lập với mệnh lệnh buộc phải tuân theo, và đặt việc tổng hợp đối lập với chia rẽ (các ngành nghệ thuật với nhau).

Khác hẳn với các tàn dư của một truyền thống kinh viện đặt nền tảng trên việc vẽ thân thể con người và “sự thể hiện bắt buộc và tỉ mỉ thân thể đó bằng than, chỉ, phấn màu hay sơn…được hỗ trợ bằng các bài giảng riêng biệt về phép viễn cận, bố cục, anatomy, và các cách dung mầu sắc khác nhau”, môn giáo dục nghệ thuật mới lại đặt cơ sở trên ý niệm về sự tự do thử nghiệm ngay từ ban đầu, và nhờ đó, các nguyên tắc về thiết kế và kỹ thuật được rút ra nhờ vào sự tự khám phá…Thảo luận, chỉ dẫn ( hơn là áp đặt ý tưởng) và chính sự tự xây dựng nguyên tắc này sẽ dẫn sinh viên tới một hiểu biết rõ ràng hơn về các đòi hỏi của sự biểu lộ trong nghệ thuật

Hàm chứa trong thuật ngữ “nghệ thuật thị giác”, và trong bài giảng về thiết kế, cũng như trong thuật ngữ “Mỹ thuật” là hai chương trình giảng dạy hoàn toàn khác nhau. Chính vì thể sự vứt bỏ thuật ngữ “Mỹ Thuật” tại Yale và Harvard đã tạo nên một dấu ấn của việc tái định giá nghệ thuật, thậm chí một sự phê phán có tính lịch sử về giả định cũ xưa về vai trò của nghệ thuật.

Mỹ thuật xưa kia thường được hiểu như sự tái hiện, mô phỏng. ý tưởng này được thành lập vào thế kỷ 18, ở đó Beaux-Arts ( mỹ thuật) liên kết hội hoạ, điêu khắc, và kiến trúc với thi ca và âm nhạc dưới một nguyên tắc tái hiện chung, tức nguyên tắc mà Abbe Charles Batteux tóm tắt vào năm 1746 là “sự mô phỏng thiên nhiên đẹp đẽ”. Về mặt chức năng và định chế, thuật ngữ “mỹ thuật” này đặt cơ sở trên sự phân chia giữa các nghệ sĩ mô phỏng, được đào tạo trong học viện bằng các bài học mô phỏng hình thể và các tượng cổ điển, với những nghệ nhân học về nghệ thuật ứng dụng. Trường Beaux-Arts nhấn mạnh về ”biên giới hiện nay chia rẽ sự tái hiện, mô phỏng tự nhiên và các vật tạo tác khác. Sản phẩm mô phỏng chính là điều phân biệt một nghệ sĩ khỏi một nghệ nhân. Thêm nữa, mỹ thuật thì tất yếu có tính nối tiếp lịch sử; "các kỹ năng nào đó mà các nghệ sĩ học được", như Thierry de Duve đã lưu ý, “luôn là điều được kế thừa từ quá khứ, cùng lúc họ luôn bị chi phối bởi các ý niệm gần như vĩnh cửu, tức các ý niệm được định vị từ trong lịch sử - trong thời cổ đại. Trong mọi học viện mỹ thuật, dạy vẽ luôn đồng nghĩa với việc dạy kế thừa di sản từ quá khứ”.

Thuật ngữ “nghệ thuật thị giác” lại được đưa ra để biện luận cho một nỗ lực không còn nhất định chỉ được hiểu theo kiểu tham chiếu về quá khứ; đây là một thực hành nghệ thuật, gắn bó sâu sắc tới hiện tại. “Chúng tôi có ấn tượng”, Hội đồng nghệ thuật thị giác viết, “bởi tầm mức lớn lao mà nhờ đó công việc này ( tức công việc của đại học- thuộc dạng nghệ thuật trong studio)có thể cung cấp cơ hội cho sinh viên được sự hiểu biết về các phương pháp biểu lộ nghệ thuật phổ quát từng được các nghệ sỹ đương thời quan trọng đưa ra." Nhắc lại và hạ tầm mức quan trọng của các lý lẽ trước đây biện luận cho sự đánh giá cao trường nghệ thuật và các môn học vẽ ban đầu. họ tiếp tục:”Đây không đơn thuần là một câu hỏi của việc làm sâu sắc hơn quyền lực của sự quan sát, hay thậm chí việc làm tươi mới năng lực tưởng tượng của chúng ta. Hơn thế, đây là câu hỏi về sự tham dự vào việc cho và nhận của chính thời đại chúng ta. Các hình thức sáng tạo chắc chắn phải là bộ phận của thời đại gần nhất cũng như sự phát triển mới mẻ nhất trong tư duy khoa học và chính trị vậy. Thị năng luôn thuộc về hiện tại; Nó luôn nhìn ra phía trước. Hơn là một nhánh có tính văn chương và cũ xưa và thất bại thuộc khoa học nhân văn, “nghệ thuật thị giác” sẽ được ghép vào cùng khoa học.

George Wald, một giáo sư sinh học và thành viên của hội đồng nghệ thuật thị giác đã đưa ra sự phân biệt này khi biện luận về nghệ thuật trong studio, và quan trọng hơn, nghệ sĩ trong studio tại Harvard. “hầu hết các khoa của các trường đại học ngày nay", ông lý luận, "chỉ tiếp tục truyền thống học tập trung cổ. Nó kể về sự hiểu biết mà nó cất giữ và phong thánh”. Chống lại truyền thống học hành vẫn thể hiện trong các lớp học và thư viện, Wald ghép cặp cho studio của nghệ sĩ và phòng thí nghiệm của nhà khoa học.

“ Tình huống của nghệ sĩ trong trường đại học rất giống với tình huống của nhà khoa học…các khoa khác của trường đại học quan tâm rất nhiều tới việc suy niệm, đặt ra luật tắc, và đánh giá cao các hành vi của người khác; trong khi đó, bản thân nhà khoa học tự sản xuất vật liệu cho lãnh vực học tập của mình…các thử nghiệm thành công trong khoa học luôn tràn ngập các chất lượng của trực giác và sự tưởng tượng, tức những gì làm cho nó trở nên một trải nghiệm sáng tạo. Nó bao gồm một màn diễn tương tác tương tự giữa cái đầu và đôi tay nghệ sĩ tức điều sẽ chuyển hoá thành sự sản xuất ra một tác phẩm nghệ thuật. Cũng như việc phòng thí nghiệm của nhà khoa học trở nên một điều gì đáng kính trọng trong phạm vi kinh viện, studio của nghệ sĩ, tức nơi tạo ra thời gian và cơ hội, cũng cần được nhìn nhận như vậy"

Rõ ràng mô hình cho nghệ sĩ ở đây là nghiên cứu khoa học độc lập, tức sự sản xuấttri thức mới trong các lĩnh vực mới, thay vì chỉ là sự bình chú, và tái sắp xếp cái cũ. “Hoạ sĩ hay điêu khắc gia là một nhân vật nghiên cứu thuần tuý trong lãnh vực hiện tượng thẩm mỹ và thực tại biểu lộ,”, David Durst thuộc đại học Arkansas khẳng định. Và bởi anh ta nghiên cứu và bởi nghiên cứu đó có tính thuần tuý, nghệ sĩ có một địa vị không thể bàn cãi trong đại học.

Việc hình ảnh của nghệ thuật đồng dạng với hình ảnh khoa học chứ không phải văn chương – và hoàn toàn khác xa với kinh tế hay giáo dục – đã giúp xác định vị trí và đặc tính của nó trong đại học vào thời hậu chiến. Như thể họ hàng với khoa học, nghệ thuật cư trú nơi một lãnh địa thị giác được điều khiến không nhờ vào một truyền thống được kế thừa hay các đòi hỏi kinh tế, mà nhờ vào các lực vật lý, và sinh lý được khám phá thông qua các thí nghiệm, thử nghiệm; Nghệ thuật hứa hẹn các sự phát triển có tính quy tiến và các sự khám phá xa hơn. Như Harold Rosenberg phát biểu vào năm 1969, trong trường đại học ”sự sáng tạo được coi là đồng nghĩa với quy trình sản xuất và được phân tán thành tập hợp của các vấn đề và giải pháp”. Thật vậy, các hình thức của thực hành đương đại – dự án, chuỗi, và quan trong nhất, ý tưởng về việc làm nghệ thuật, về những gì ta làm trong studio, như sự “giải quyết vấn đế” – đã đi theo mô hình về nghệ sĩ như thể một nhà nghiên cứu.

Theo bản hướng dẫn của hiệp hội các trường quốc gia về nghệ thuật,” năng lực quan trọng đầu tiên mà sinh viên cử nhân hội hoạ cần có là “một sự hiểu biết về các nguyên tắc, khái niệm, chất liệu, và khuôn khổ thiết kế cơ bản. Do đó, sự phát triển của các giải pháp cho các vấn đề thiết kế và thẩm mỹ nên tiếp tục suốt dọc theo chương trình học. Mục đích của bằng thạc sĩ nghệ thuật, nếu ai đó muốn tiếp tục học lên bằng này, là nâng cấp sự phát triển của “các cá nhân có khả năng để giải quyết các vấn đề đương thời trong mọi lãnh vực của nghệ thuật thị giác và để khám phá và định vị các chủ đề và câu hỏi mới”. Để vạch ra các vấn đề này, như Harvard đã làm vào giữa thập kỉ 50s, trong hình ảnh của “ tư duy khoa học và chính trị”, hay để định vị giải pháp cho chúng trong các nghiên cứu liên nguyên tắc đặt trọng tâm theo mẫu hình khoa học, như MIT làm với Trung Tâm Cho Nghiên Cứu Thị Giác Tiên tiến vào năm 1967 – cần phải khẳng định rằng các vấn đề của nghệ thuật thị giác nằm ngoài và xa hơn phạm vi studio. Khi các chương trình giáo dục nghệ thuật thuộc studio được trường Harvard thành lập vào năm 1963, nó cũng được đặt tên theo mô hình khoa học như là Khoa nghiên cứu môi trường và nghệ thuật thị giác, đặt trong trung tâm carpenter cho nghệ thuật thị giác, có chút khoảng cách với các sử gia nghệ thuật, tức những người quyết định giữ cái tên “Mỹ thuật”.

Gyorgy Kepes, người từng giảng dạy tại trường Bauhaus mới của László Moholy-Nagy tại Chicago và tại học viện công nghệ Masachuset, nơi ông thành lập Trung Tâm Cho Nghiên Cứu Thị Giác Tiên tiến, đã liên kết thị giác, chính trị, và khoa học bằng một sự thuyết phục đáng kể trong cuốn “Ngôn ngữ của Thị Giác”, tức cuốn sách mà một nhà văn khác, một thập kỷ sau ngày xuất bản cuốn sách vào năm 1944, đã gọi là “một cuốn sách quan trọng nhất về giáo dục nghệ thuật trong thập kỷ 40s, và đầu thập kỷ 50s”. Với Kepes, “ Nhiệm vụ của các nghệ sỹ đương đại là làm phát lộ và mang vào hành động xã hội các lực năng động nơi thế giới hình ảnh thị giác. Cũng như các nhà khoa học đương thời nỗ lực giải phóng năng lượng không bao giờ cạn kiệt của nguyên tử, các hoạ sĩ vào thời đại chúng ta phải giải phóng năng lượng vô tận đang chứa chất trong các sự liên tưởng thị giác”. Hoạ sĩ của Kepes, cũng như nhân vật nghệ sĩ của Farnum, - hoàn toàn không phải là một hoạ sĩ, dẫu cho những gì được sản xuất ra từ các studio-phòng thí nghiệm là những bức tranh. Cùng lúc, gã nghệ sĩ-nhà thiết kế này cũng không phải là một nghệ nhân/nghệ sĩ; Sự hợp nhất mà anh ta là đại diện không còn là sự hợp nhất của nghệ thuật ứng dụng và mỹ thuật. Sự hợp nhất trong nhân vật nhà thiết kế và trong ý thể của nghệ thuật thị giác là một dự án trí tuệ; nó diễn ra nơi cấp độ của sự nghiên cứu.

------------

*Như Huy lược dịch từ chương 3, thực hành của chủ nghĩa hiện đại (the practice of modernism), trong cuốn Các chủ đề nghệ thuật, tạo ra nghệ sĩ trong đại học Mỹ (Art subjects, making artists in the american university), của Howard Singerman, University of California, Berkeley, Los Angeles, London, xuất bản năm 1999. Tên bài do Như Huy tự đặt

NHƯ HUY


A.M.C STUDIO

A.M.C kết nối

Lượt xem

  • Đang xem:
  • Tổng lượt xem: